PRESSETEXT ZUM 5. BERLINER OAARWURM FESTIVAL FÜR KOMPONIERTE MUSIK 2019

Juni 18, 2019 - Leave a Response

Das 5. Berliner „OaarWurm“Festival für komponierte Musik 2019 präsentiert sich in diesem Jahr zum ersten Mal gleich an drei verschiedenen Standorten des ehemaligen Berliner Ostens, wobei weniger die Coolness und der Hype dieser Standorte für die Auswahl ausschlaggebend war, sondern allein die Frage im Vordergrund stand, wo ein Publikum vorgefunden wird, das sich noch nicht in die Untiefen des mittlerweile durchglobalisierten Berliner Kulturbetriebs begeben und sich noch einen frischen Blick auf die Produktionen der vornehmlich in Berlin lebenden Künstler bewahrt hat, die aus Liebe zur Stadt und ihrem bunten Leben über die Jahre die Treue gehalten haben.

Ein konstante Farbe dieses Festival ist daher seit seiner Gründung die lokale Verankerung der hier auftretenden Künstler und Musiker, ganz gleich ob sie dauerhaft in Berlin leben oder immer wieder hierher zurückkehren und im Berliner Leben einen Kraftquell ihrer eigenen Kreativität sehen.

Eröffnet wird das Festival mit einer kurzen Pressekonferenz für alle Medienvertreter am Mittwoch den 28.August 2019 um 19.30 Uhr in der Autorenschule Schreibhain in der kleinen Rosenthaler Straße 2 in 10119 Berlin in Berlin-Mitte, gefolgt von musikalischen Ausschnitten aus den beiden Uraufführungen von Maxim Seloujanov und Art-Oliver Simon in der Interpretation des Basler Duo Diversitas (Evgeniya Spalinger-Flöte und Marisa Minder-Gitarre), die am 29.August in der brotfabrik berlin komplett gespielt werden, einer Buchvorstellung von Tanja Steinlechner und weiteren kurzen Lesungen von Freunden der Autorenschule Schreibhain. Medien- und Pressvertreter werden gebeten, sich zu dieser Veranstaltung anzumelden, per Email: art.oliver@simon-artmusik.de oder telefonisch unter der Nummer (030)86394635.

Ich freue mich sehr, auch für die 5.Ausgabe des Festivals in diesem Jahr mit der Autorenschule Schreibhain am Rosenthaler Platz, der brotfabrik berlin im Ortsteil Weissensee und mit dem Kulturhaus Alte Feuerwache im Berliner Friedrichshain direkt am U-Bahnhof Weberwiese der Linie 5 wieder drei interessante Veranstaltungspartner zur Realisierung unseres Programms gefunden zu haben. Musikalisch ist das Programm mit dem Duo Diversitas aus Basel  (28.August im Schreibhain und 29. August in der brotfabrik berlin) sowie dem Trio Yabe/Steuber/Theodorakis aus Leipzig bzw. Dresden in der ungewöhnlichen Besetzung Violine/Gitarre und Klavier, das zum Abschluss des Festivals am Abend des 2.Oktober in der Studiobühne Alte Feuerwache sein Programm mit neuen Kompositionen von Michael Quell, Stefan Beyer, Art-Oliver Simon und Gabriel Iranyi und einem Stück des Pianisten Ermis Theodorakis selbst spielen wird. Ein Musik-Literatur-Programm des Performers Walter Baco, ORF-Preisträger aus Wien, wird uns auch dieses Jahr mit seinen spontanen Bühnendarbietungen überraschen, ebenso wie  das art ensemble berlin, das diese Jahr am 21. September im Kulturhaus Alte Feuerwache in etwas verkleinerter Besetzung (Antonella Bini-Flöte; Art-Oliver Simon-Klavier) ein spezielles Kammermusikprogramm mit zeitgenössischen Werken deutscher, niederösterreichischer und italienischer Komponisten dem Berliner Publikum vorstellen wird.

Art-Oliver Simon – künstlerischer Leiter (Juni 2019)

Das komplette Festivalprogramm im Internet: www.oaarwurm-festival.de

Kandidatur für die Neuwahl des Vorstandes zum Berliner Landesverband des Deutschen Komponistenverband eingereicht

Juni 13, 2019 - Leave a Response

Mit dem heutigen Tage habe ich mich entschieden, offiziell mit einer eigenen Bewerbung für die Neuwahl des Vorstandes des DKV-Landesverbandes Berlin, die am nächsten Dienstag den 18.Juni um 19 Uhr in den Räumen der Berliner GEMA in der Bayreuther Straße 37 am U-Bahnhof Wittenbergplatz stattfindet, zu kandidieren. Soeben habe ich auch seitens der Geschäftsstelle eine Eingangsbestätigung meiner Bewerbung erhalten, somit gilt die Bewerbung als amtlich. Mit meiner Kandidatur verbindet sich ein konzises Aktionssofortprogramm, das mit der Wahl meiner Person dann gleichsam mitgewählt wird und das den Zweck hat, die drängendsten Probleme, die insbesondere der DKV-Landesverband Berlin derzeit hat, offensiv anzugehen und den Verband neu aufzustellen. Es folgt der Abdruck dieses Sofortprogramms:

 

  1. Zur Schärfung des Profils des Berliner Landesverbandes werde ich mich dafür einsetzen, dass in Zukunft Mitgliedschaften von Komponisten, deren 1. oder ständiger Wohnsitz im Land Brandenburg liegt, auch ihre Kandidaturen für Positionen im Berliner Landesverband zukünftig nicht mehr möglich sein sollten; ich führe hierfür als Beispiel die Person von Rolf Hoyer an, den ich auch als Kollegen überaus schätze ihn ganz bestimmt nicht aus dem DKV ausschließen möchte. Für diesen Personenkreis gibt es aber den DKV Brandenburg, der dann hervorragend ihre Interessen wahrnehmen wird und auch für diese Personen ein hervorragender Unterstützer in ihrer Arbeit sein wird. Das Gleiche gilt natürlich auch für umgekehrte Fälle (also derzeit im Brandenburger DKV gemeldete, aber in Berlin wohnhafte Komponisten).
  2. Ich will hier ausdrücklich dem bisherigen 1.Vorsitzenden Hannes Zerbe in einer seiner letzten Reden der monatlichen Mitgliederversammlungen widersprechen, dass der DKV nicht dazu da ist, Komponisten bei der Organisierung und Durchführung von Konzerten tatkräftig zu unterstützen. Natürlich ist es so, dass heute v.a. junge Komponisten den Kontakt und das Gespräch mit dem Berliner DKV suchen und dann auch als Mitglieder diesem Verband beitreten, weil sie z.T. in großen Nöten sind und sich hier tatkräftige Unterstützung ihrer Kompositionen und Konzertideen erhoffen. Dies wird auch in Zukunft in vermehrtem Maße der Fall sein. Wird der DKV (oder will es auch nicht) diesen Wünschen und Hoffnungen nicht gerecht, wird es über kurz oder lang zu einer weiteren Überalterung des DKV-Verbandes und dann in letzter Konsequenz zu seiner Selbstauflösung kommen. Folglich ist es jetzt ein der vordinglichsten Aufgaben des Berliner DKV-Verbandes, durch gezielte Schaffung von Anreizen Komponisten als Neumitglieder des DKV Berlin zu gewinnen. Als erste gezielte Sofortmaßnahme schlage ich deshalb vor, ein Hilfsbüro für innovative und kreative Konzertkonzepte mit komponierter Musik mit sofortiger Wirkung einzurichten, das mit einem Gesamtetat von 200.000€ an Startkapital ausgestattet ist. Diese Hilfsbüro soll mit einer Kontaktgruppe von 3 ständig wechselnden Personen aus dem Berliner DKV-Landesverband besetzt sein, die laufend über das Jahr eingehende schriftliche Konzertkonzepte von Berliner DKV-Mitgliedern auf ihre Glaubwürdigkeit und fachliche Eignung und praktische Umsetzbarkeit verbunden mit der Prüfung akuter finanzieller Bedürftigkeit befinden und – sollten diese Voraussetzungen vorliegen – dann auch unbürokratisch über eine Soforthilfe von 2.000€ entscheiden sollen. Sollte der genannte Etat für die Durchführung dieser Sofortmaßnahmen im Lauf des Jahres überschritten werden, werden alle die Projekte, die die von mir genannten Zugangsvorausetzungen erfüllen, über eine Mindestfördersumme von 2.000€ dann sofort als erstes auf das nächstfolgende Fiskaljahr gelegt.

    3. Mit meinem Amtsantritt werde ich die enge Kooperation mit anderen Komponistenverbänden aus dem In- und Ausland intensivieren und neues Publikum für die bevorstehenden Konzerte durch geeignete und professionelle Werbemaßnahmen und weitere Maßnahmen gewinnen.

Berlin am 11.Juni 2019

 

Spendenaufruf

März 1, 2019 - Leave a Response

„Wer als reicher Mann stirbt, stirbt schändlich“

Andrew Carnegie*

 

                                        SPENDENAUFRUF

 

Fünf Jahre lang hat die Initiative Berlin-Musik-Museum e.V. zusammen mit Künstlern und Musikliebhabern das Berliner Festival für zeitgenössische Musik Oaarwurm durch große und kleine Spenden unterstützt, weil die Fördergelder nie ausreichten. Viel ehrenamtliche Arbeit und Liebe zur Musik machten es möglich, dass abseits des gewohnten Konzertbetriebs an ungewöhnlichen Orten in der Nachbarschaft Auftrittsmöglichkeiten sowohl für namhafte als auch für bisher unbekannte und junge Künstler/innen aus Berlin und anderen europäischen Städten geschaffen werden konnten, um den Menschen zeitgenössische Kompositionen nahe zu bringen.

2019 blieben die Fördergelder bislang völlig aus. Das Interesse, dieses Festival fortzuführen, ist aber unverändert. Das zeigen auch die Anfragen und Programmvorschläge von namhaften Interpreten und Komponisten, die derzeit eintreffen.

 

Helfen Sie uns,  mit Ihrer Spende Oaarwurm zu erhalten und weiter zu entwickeln!

 

Empfänger:     Initiative Berlin-Musik-Museum e.V.
IBAN:              DE96 4306 0967 1229 5643 00
BIC:                 GENODEM1GLS

Betreff:              Oaarwurm

 

Steuerlich absetzbare Spendenbescheinigungen werden auf Wunsch ausgestellt.

 

 

Informationen rund um das Projekt bekommen Sie hier:

 

Elisabeth Simon  (Riehlstr. 13,  14057 Berlin)

Telefon: 030 86394635

E-Mail:  info@simon-bw.de

http://initiative-berlin-musik-museum.de/oaarwurm-2018/

 

 

 

 

Komponieren zwischen den Stühlen – sozialer Auftrag?

Mai 28, 2017 - Leave a Response

Wiedergabe meines öffentlichen Vortrages, gehalten auf dem evangelischen Kirchentag 2017, Komponistenwerkstatt „Auf dem Weg“ in der Kongresshalle Leipzig am 27.Mai 2017

Hinweis: Die Wiedergabe des letzten Abschnittes wurde hier weggelassen.

Sollt ihr nun rechte Fürsten sein, so müsst ihr das Regiment bei der Wurzel anheben, und wie Christus befohlen hat. Treibt seine Feinde von den Auserwählten, denn ihr seid die Mittler dazu. Liebe, gebt uns keine schalen Fratzen vor, dass die Kraft Gottes es tun soll ohne euer Zutun des Schwertes, es möchte euch sonst in der Scheide verrosten.“ (Thomas Münzer, aus der Fürstenpredigt)

4 Grundthesen

1.) Statistisch betrachtet stammen heute mehr als 95% aller durchkomponierten Stücke, die täglich in Deutschland erklingen (aus Gründen der Vereinfachung beschränke ich mich auf die Situation im eigenen Lande), von Komponisten, die bereits tot sind. Darunter zähle ich also auch Werke, die auf vielen Festivals aufgrund ihrer Klangsprache immer noch als zeitgenössische Musik gewertet werden, was oft einem üblen Etikettenschwindel gleichkommt.Ein Beispiel: Vor einigen Tagen blätterte ich in einer Programmvorschau des Dresdner Musikfestivals. Die Programmierung eines einzigen Werkes des 1996 verstorbenen japanischen Komponisten Toru Takemitsu reichte den Programmachern, um der Öffentlichkeit weiszumachen, dass auch die zeitgenössische Musik bei ihnen ihren Platz hat. Anstatt diese seit langem vorbereitete Entwicklung zu bejammern, wäre es aber viel spannender, sich zunächst zu fragen, wie es a) dazu kommen konnte? und wie es b) von einer breiten Öffentlichkeit scheinbar ohne jeden Widerspruch hingenommen wird, dass eine ganze Berufsgruppe, nämlich die der heute in Deutschland lebenden und arbeitenden Komponisten quasi mit einem Berufsverbot belegt werden, ohne dass dazu jemals ein offizielles Gesetz vonnöten wäre. Und ich werde ganz offen den Fragen ins Auge sehen: a) Was haben wir selbst falsch gemacht, was nicht getan? b) Was haben wir mit uns machen lassen, dass diese für die in der Gegenwart arbeitenden Komponisten insbesondere der jüngeren Generation negative Entwicklung bisher scheinbar so geräuschlos verlaufen ist? Wo können, ja wo müssen wir ansetzen, um den Schalter umzulegen?

2.) Bereits in der Schule und in der breiteren Musikerziehung wird seit Jahren in Deutschland dafür gesorgt, dass das Thema „Komponieren heute“ und ihre Aufführungspraxis mehr und mehr aus den Lehrplänen und dem Instrumentalunterricht sowohl an den Musikschulen als auch an den Musikhochschulen verschwindet, während jedoch gleichzeitig die Zahl der Hochschulabsolventen mit einem Abschluss im Fach Komposition weiter steigt. Das ist zum einen der Hang der Musikpädagogik, alles zu vermeiden, was irgendwie nach einer Störung des ästhetisch und damit auch gesellschaftlich Gesicherten riechen könnte. Dieser Hang ist leider sowohl bei den Lehrern als auch bei den Schülern heute sehr ausgeprägt. In einer zunehmend unsicheren Welt, in der wir leben (und da brauchen wir nur einmal zufällig das Radio einzuschalten), glaubt man, in der Musik ein „gesundes“ Gegengewicht gefunden zu haben, in der man sich nur behaglich einzurichten braucht. Dieses sehr ausgeprägte Grundbedürfnis braucht dann nur noch von mächtigen gesellschaftlichen Playern bedient zu werden, als da sind in vorderster Linie global agierende Großkonzerne, ich denke da an den Automobilbereich (Daimler-Benz, Audi), die auf vielen großen klassischen Musikfestivals als Sponsoren auftreten. Als eingefleischter Fussballfan, jedoch bewusst ohne Fernsehanschluss, habe ich mir gestern nachmittag in der Wohnung eines Bekannten den Konsum der in der ARD ausgestrahlten „Sportschau“ organisiert, um ein wichtiges, sehr entscheidendes Spiel meines Lieblingsvereins anzusehen, eine Sendung, die ich seit sehr, sehr vielen Jahren nicht mehr in voller Länge mehr angesehen habe. Mir fiel es jedoch vor Ekel äußerst schwer, diese Sendung bis zum bitteren Ende anzusehen, so sehr hatte sich ihr Charakter zu einer Sportschau, die ich noch aus meiner Jugendzeit aus den späten 70-er, frühen 80-er Jahren kenne, verändert. Mehr als die Hälfte der Sendezeit nahmen Werbespots für neue Autos und in weiten Teilen inhaltslose Interviews mit Trainern, Spielern, Marketingdirektoren ein, denen es nur darum ging, ihr „Produkt“ an den Mann zu bringen, keinesfalls jedoch, irgend etwas Konkretes mitzuteilen, wohl wissend, dass auch bei der Sportschau mächtige wirtschaftliche Akteure sich bereits im Vorfeld der Sendung Zeit- und Präsenzanteile kaufen, um den Ton anzugeben. Entsprechend verhält es sich heute auf den allermeisten großen Musikfestivals: Den Ton geben nicht die heute lebenden Komponisten an, sondern in der Regel vom Musikbetrieb hochgejazzte Interpreten, Stardirigenten und Operndiven, während die Gegenwartskomponisten, diesen Prozess hatte ich bereits beschrieben, zum einen gegen eine gesellschaftliche Rutschbahn nach unten und zum anderen gegen eine schleichende Enteignung der von ihnen geschaffenen Werte, der mittlerweile nicht einmal die GEMA etwas Wirkungsvolles entgegenzusetzen hat, ankämpfen müssen. All dies sind natürlich nicht gerade gute Voraussetzungen, um im Konzert der sogenannten „global players“ mitspielen zu können. Die Konsequenz davon ist, dass Werke von Gegenwartskomponisten mehr und mehr aus den Spielplänen verbannt werden. Parallel dazu eine konsequente „Entinhaltlichung“ der Musik und ihrer Werke, die sowohl auf den großen Festivals aber auch in den Programmplänen der großen institutionalisierten Konzert- und Opernhäuser, die v.a. staatlich gefördert werden, gespielt werden. Das Musikerlebnis ausschließlich als bequemer Konsum, vergleichbar einer modernen Luxuslimousine, in die man nur hineinzusteigen braucht. Das Sichvergessen, das Ausschalten jeder Reflexion (und damit meine ich nicht nur die intellektuelle, sondern auch emotionale Reflexion und Widerständigkeit) wird quasi zur Kernmarke allen Musikgenusses erklärt. Es sollte jedoch jedem klar und deutlich vor Augen geführt werden, dass diese von mir gerade beschriebenen Aushöhlungs-prozesse, denen v.a. oder sogar gerade Werke der sogenannten klassischen Tradition unterzogen werden, um sie harmloser, leichter konsumierbar usw. zu machen, eben nicht zum Aufbau bzw. zur Kontinuität einer Musiktradition etwas beitragen, sondern zu ihrer nachhaltigen Zerstörung. Eine mögliche Gegenstrategie gegen dieses von zynischen „global players“ betriebene kulturelle Endspiel wäre, in der Wiederbelebung des Inhaltlichen einen vitalen Zusammenhang zwischen der eigenen Musiktradition und ihrer Werke erst einmal wieder herzustellen, etwa, indem man sich in der Musikerziehung auf eine sehr kleine Anzahl an traditionellen Schlüsselwerken einigt, die man sich jedoch dann von der Pike auf über einen längeren Zeitraum Stück für Stück neu erarbeitet und diese Basisarbeit mit dem Bewusstsein für mögliches heutiges Komponieren verbindet. Nicht die Gegenwartskomponisten von der für sie überlebenswichtigen praktischen Arbeit auszuschließen und sie gegen die traditionelle sogenannte „Klassik“ auszuspielen kann also der sinnvolle Weg sein, sondern das eine mit dem anderen untrennbar zusammen zu denken wäre also der Ausweg aus dem Dilemma, was ich als die latente Zerstörung alles Kulturellen diagnostizieren möchte. Dies beinhaltet meiner Meinung nach auch eine zentrale Forderung an uns Gegenwartskomponisten selbst, die – ich weiß es sehr wohl – von vielen vielleicht als ketzerisch empfunden wird, aber die darum noch nicht aus der Welt ist: nämlich die des Bemühens um Verständlichkeit. Bemühen um Verständlichkeit gleichsam als soziales Auftragswerk, das ich an mich selber aus freien Stücken vergeben habe, weil die Musik ohne Zuhörer nun einmal auf Dauer nicht überlebensfähig ist. Voller Einsatz also für eine Kultur, die volksnah und ambitiös zugleich ist, und die zugleich nicht das Feld einigen wenigen überlassen will, die das Spiel nur gerne unter sich ausmachen würden.

3.) Schaut man sich die verschiedenen Maßnahmen an, die von Seiten einiger insbesondere institutionalisierter Träger entweder bereits getroffen wurden oder momentan ins Auge gefasst werden, um die sogenannte Neue Musik wieder in den Fokus gesellschaftlicher Aufmerksamkeit zu bringen, so wird man gewahr, dass die meisten dieser Maßnahmen mitnichten dem Ideal einer zugleich volksnahen und ehrgeizigen Zielsetzung entsprechen, die ich soeben versucht habe, zu skizzieren. Sie stellen also meiner Ansicht nach mitnichten eine echte Alternative zum konsumistisch ausgerichteten kulturellen Mainstream dar, wie sie die globalistisch orientierten Großkonzerne in ihren Kulturförderungsbemühungen mehr und mehr praktizieren. Ich denke da z.B. an einige bereits realisierte Vorhaben des Netzwerkes Neue Musik in Baden-Württemberg bzw. auch in Berlin insbes. in enger Kooperation mit Schulen, die die Neue Musik – ich vereinfache jetzt etwas, um diesen Punkt drastische herauszuarbeiten – als ein Genre begreifen, dass durch und durch von inhärenten Verbotsregeln gesteuert wird, als da wären:

– Verbot des Verwendens von sogenannten traditionellen Materialien bzw. solcher, die als traditionell verstanden werden=Tonhöhen, Rhythmen, Klangfarben traditioneller klassischer Instrumente

– falscher Mythos einer Neuen Musik-Komposition bzw. eines kreativen Musikbegriffes, der ohne jede Vorbildung und ohne Vorläufer aus der Tradition auskommt und deshalb prinzipiell von jedem spielend im Handumdrehen zu erlernen ist. Sozusagen ein Schaffensprozess, der sich in einem durch und durch weißen Raum abspielt, in dem alles Vorherige und irgendwie nach einem Gestern bzw. der Erinnerung daran Getriebenem getilgt ist.

Wir erleben also stattdessen sogenannte Arbeitsgruppen von Schülern, deren Hauptaufgabe es ist, mit Fingernägeln auf Holzstühlen herumzukratzen, mit Steinen und Fahrradketten auf Pflastersteinen herumzuschlagen, mit Gartenschläuchen in Wasserbehälter zu blasen und erstaunt dem entstehenden Geglucker zu lauschen usw. Bereitwillig wird dieser Musikbegriff von einer Jüngerschaft von Musiklehrern aufgegriffen, denen die Zweit- und Drittverwertung der musica negativa-Dogmen eines Helmut Lachenmann für den Musikunterricht am Herzen liegt. Dogmen, die nicht einmal er selbst z.T. heute noch in seinen eigenen Arbeiten mehr vertritt.

Zwar möchte man jetzt die Meinung vertreten, dass diese Art von Projekten dem Anliegen der heutigen Komponisten vielleicht nicht gerade schaden, aber auch wiederum nicht entscheidend weiterhelfen; denn man hat schon den Eindruck, dass hier gleichsam eine Musikpraxis in einer eigentümlichen Form von Blase stattfindet, die vielleicht von einigen gutgemeinten Idealisten auf den Weg gebracht wurde, um dem Anliegen der Neuen Musik in der Öffentlichkeit wieder mehr Nachdruck zu verleihen, die aber wiederum ihre Spielart auf so unerträgliche Weise verengen, dass sie zum einen wieder alle negativen Clichés bestätigen, die man in der breiten Öffentlichkeit eigentlich durch diese Projekte beseitigen wollte, und zum anderen die Neue Musik infolge ihrer geistigen Verengung und gewaltsamen Verballhornung an eine fast pervers zu nennende Kommerzialisierung und Masssentauglichkeit ausliefert, die sich ihre geistigen Väter- heißen sie nur Adorno, Lachenmann oder John Cage – mit Sicherheit nicht haben träumen lassen. Ich möchte hier nicht davon sprechen, ob die Initiatoren dieser Art von Projekten Geist und Buchstaben der genannten Väter der Neuen Musik richtig verstanden haben – das sei mal dahingestellt. Sicher erscheint mir jedoch, dass in diesen Projekten die Frage nach der musikalischen Sinnhaftigkeit weitestgehend vergessen wurde. Musikalischer Sinn wurde in diesen Projekten rein sozialen Grundbedürfnissen untergeordnet, die sich unter dem Oberbegriff „Bespaßen“ meiner Meinung nach leicht zusammenfassen lassen.

Es fällt manchmal schwer, angesichts des gewollt oder unbewusst praktizierten Unernstes als einzelner kühlen Kopf zu bewahren und sich weiter den Luxus zu erlauben, seinen eigenen Weg zu gehen. Und selbst bei bekannten privaten Förderinstitutionen wie der Siemensstiftung, der man den Versuch nicht absprechen kann, auf musikalische Nachhaltigkeit im Bereich der Neuen Musik zu bauen, ist eine gewisse Mutlosigkeit schon erkennbar, die sich darin ausdrückt, dass im Zweifelsfalle eher auf das musikalisch Bewährte und Etablierte gesetzt wird, anstatt den viel spannenderen Weg des kalkulierten Risikos zu gehen, der auch bitter nötig wäre. Diese jetzt von mir einfach mal als ein Faktum hingestellte diagnostizierte Mutlosigkeit ist denn auch ein schönes Abziehbild des gegenwärtigen Geisteszustandes, in dem sich ein zunehmend an Überalterung leidendes Deutschland meiner Meinung nach zur Zeit befindet, und der sich im Meiden von Risiken, in der Angst vor Veränderungen und in der Selbstzufriedenheit wirtschaftlicher Überlegenheit gegenüber anderen, insbesondere europäischen Ländern ausdrückt. Jedes Land bekommt bekanntlich die Kultur, die es verdient. Jedenfalls ist festzuhalten, dass es heute bei weitem nicht mehr die Gewissheit gibt, dass dort, wo Neue Musik drauf steht, auch wirklich ein entsprechender Inhalt drin ist.

4.) Überhaupt scheint es mir eine zunehmende Gewissheit zu sein, dass ein Veränderung des kompositorischen Materialbewusstseins heute nicht mehr so sehr in der Erweiterung der Spielarten des Materials selber begründet liegt, sondern in der allmählichen Veränderung bei der inhaltlichen Verortung des Materials. Auch wenn andere vor mir dieses Phänomen schon einmal benannt haben mögen, würde ich in diesem Zusammenhang schon von einer zweiten kopernikanischen Wende seit dem Beginn der musikalischen Moderne in den nuller Jahren des 20. Jahrhunderts sprechen. Je nachdem, wie man diesen Prozess interpretiert, ob als unbewusste Veränderung oder sichtbarer Wandel, der sich am ehesten daran ablesen lässt, ob man es schafft, ggf. auch aus dem nichts heraus ein völlig neues Publikum zu generieren, dass diesen inhaltlichen Paradigmenwechsel in der Musik sofort in sich aufnimmt und an die ausführenden Musiker und Komponisten zurückzugeben bereit ist. Eine automatische Erfolgsgarantie beim Entzünden der Aufmerksamkeitsenergie gibt es dabei natürlich nicht.

Verfolgt man die Fragestellung konsequent weiter, welche Merkmale Träger dieser zweiten paradigmatischen Wende seit dem Entstehen der Moderne im frühen 20. Jahrhundert sein können, so wird man irgendwann auf folgende Punkte stoßen, die ich hier kurz skizzieren möchte:

– Sind in der Modernen die Grenzen traditioneller Gattungen weitgehend durch die immannente Materialforschung des Komponisten, die infolge des von ihm selbst aufgestellten Materialtableaus mitunter bis zum Äußersten getrieben wird, außer Kraft gesetzt, so wird durch das subtile Einführen neuer Materialbegrenzungen oder durch das Aufladen des Materials mit neuer Sinnhaftigkeit das Denken in Gattungen wieder prinzipiell möglich. Es ist jedoch klar, dass der einfache Weg zu einem status quo ante weiterhin verbaut ist. Der Philosoph G.W.F. Hegel leitet im ersten Band seiner Ästhetik das dritte Kapitel mit folgenden Worten ein, die uns neugierig machen sollten:

Die Kunst als Darstellung des Ideals muss dasselbe in all den bisher genannten Beziehungen zur äußeren Wirklichkeit in sich aufnehmen und die innere Subjektivität des Charakters mit dem Äußeren zusammenschließen. Wie sehr es nun aber auch eine in sich übereinstimmende und abgerundete Welt bilden mag, so ist das Kunstwerk selbst doch als wirkliches, vereinzeltes Objekt nicht für sich, sondern für uns, für ein Publikum, welches das Kunstwerk anschaut und es genießt. Die Schauspieler z.B. bei Aufführung eines Dramas sprechen nicht nur untereinander, sondern mit uns, und nach beiden Seiten sollten sie verständlich sein.“

Diese Aussage hat für uns jedoch nicht nur eine objektivierende Tendenz, nämlich das Bestreben des Künstlers, in seinem Werk versteckte Inhalte klar und deutlich einem Publikum zu übermitteln. Dazu bieten ihm die traditionellen Gattungen auch einen sehr nützlichen Rahmen, weil sie ihm a priori eine gewisse inhaltliche Grundplattform bereitstellen, die nicht noch näher dem Publikum erläutert werden muss. Die Moderne hat dieses traditionelle Angebot der Gattung naturgemäß verschmäht, weil sie dem Wuchern des aus sich selbst heraus ins Freie entfaltenden Materials den absoluten Vorrang gegeben hat, in der Erwartung des unendlichen Sich-Öffnens immer neuer Materialräume, die in einer ersten Phase auch durch das konsequente Verbot des Verwendens allzu traditionsbehafteter und subjektiv aufgeladener Materialien erschlossen werden sollten. Ich nenne dieses Grundaxiom der Moderne hier der Einfachheit halber Arbeitshypothese eins. In der Arbeitshypothese eins kommt das Publikum als relevante, mit anderen in Kommunikation stehende Kategorie eigentlich nicht vor, ebenso wie das Subjekt, das in der zweiten Hochphase der Moderne unmittelbar nach dem II. Weltkrieg im Prinzip nichts anderes mehr als ein Materialerzeuger war, der dann im Nachgang sogar noch durch einen wirklichen Computer ersetzt werden sollte, in einer Phase, als man sich extrem für kybernetische System à la Max Bense zu interessieren begann.

– Diese durch immer konsequenter betriebene Ausschließeritis sich beschleunigende Radikalisierung innerhalb der Moderne konnte natürlich nicht immer so weiter gehen, und wenn der Widerstand dagegen nicht von Seiten einiger Komponisten selbst kam, so wird er durch die zunehmend ökonomische Zuspitzung befeuert, die sich an der immer knapper gehaltenen und von hoher Verteilungsungerechtigkeit geprägten staatlichen und institutionalisierten Zuteilungspraxis von Fördermitteln an Akteure und Orte der künstlerischen Hypermoderne sehr gut ablesen lässt. Es wird also zunehmend wichtiger und wieder interessant, künstlerisch an völlig neuen Botschaften zu arbeiten, die sich dann ihr Publikum suchen und umgekehrt, genauso wie es an Bedeutung gewinnt, für diese Begegnungen passende Räume zu suchen und zu finden. Es ist daher meiner Meinung nach nur die eine halbe Seite der Medaille, wenn sich etablierte Institutionen wie die Kirche, traditionelle etablierte Parteien und dergleichen ständig darüber klagen, in der Bevölkerung an Rückhalt zu verlieren, wenn es auf der anderen Seite rein technisch gesehen immer leichter möglich wird, in einem Hinterhof oder Hinterzimmer eines Gebäudes eine neue religiöse Gemeindezelle ins Leben zu rufen, die in die Welt hinausstrebt, wenn es mittels der modernen Kommunikationsmedien immer schneller möglich wird, neue politische Organisationen und Parteien zu gründen, die in kürzester Zeit zu beachtlicher Größe anwachsen und sogar in einem überschaubaren Zeitraum ganz die Macht im Staat übernehmen können. Die traditionellen Institutionen können sich folglich nicht mehr durch ihre pure Größe und Existenz darauf verlassen, das sie auch noch in 10 oder 100 Jahren das sind, was sie heute ausmacht. Sie müssen sich jetzt, und zwar schnell in aller Schärfe dem gewaltigen Erneuerungsdruck, der sich mittlerweile im ganzen Land aufgebaut hat, stellen, und zwar konsequent durch eine scharfe Überprüfung aller bisherigen Inhalte und Praktiken, die sie bisher positiv ausgezeichnet haben, und die, wenn jetzt nicht umgehend gehandelt wird, ins Negative zu kippen drohen.

– Auf die Situation des heutigen Komponierens übertragen bedeutet dies:

Ein Rückgriff auf traditionelle Gattungen und Genres alleine bedeutet noch nicht einen positiven Zugewinn an Inhalten, und schon gar nicht eine höhere zeitgenössische Komponente gegenüber der sich zunehmend autistisch in sich selbst verschließenden puristischen Moderne, die sich eigentümlicherweise selbst gegen jede Veränderungbereitschaft sperrt, welche sie doch paradoxerweise selbst an vorderster Front qua ihres eigenen Anspruches repräsentieren müsste. Eine konsequente inhaltliche Neuausrichtung muss auf jeden Fall hinzutreten. Und, da uns viele dieser Gattungen ja als historisch bereits gewesene gegenübertreten, es muss erlaubt sein, diese mit einer gesunden Energie an Spiellust so zu behandeln, dass sie auch neuartige Verbindungen mit anderen, auch vormals konträren Gattungen einzugehen bereit sind, die es bisher so noch nicht gab. Das Primat des Inhaltlichen und die Lust am Lebendigen und Unkonventionellen sollte auf jeden Fall Vorfahrt haben gegenüber dem pharisäerhaften Festhalten an Konventionen und Denkformen, an denen wir mittlerweile zu ersticken drohen.

Neue Sichtweisen auf Traditionelles – eigene Werkbeispiele

Ich komme nun im zweiten Teil meines Redebeitrages dazu, in kurzen und stichpunktartigen Analysen eigene Werke auf die Fragestellung abzuklopfen, inwieweit diese ggf. eine Umwertung traditioneller Vorgaben auf heutige Bewusstseinsinhalte vorweisen können.

Musikbeispiel 1 : Estado (Thema 5) für Konzertgitarre (entstanden 2014), gespielt von Jürgen Ruck

Dies ist eines der wenigen Werke, in denen ich keine traditionelle Notation verwendet habe, sondern eine Spielart der offenen „space-notation“, die v.a. in den 60-er Jahren unter einigen polnischen Avantgardekomponisten, die zum Umkreis des Warschauer Herbstes zählten, populär wurde. Ich konnte mir es aber nicht verkneifen, einige eigene Neuerungen in die bereits etablierte Notation einzuführen:

a) da es ein Solostück ist, entfiel die Notwendigkeit einer präzisen Dauernnotation. Der Spieler verfährt in Grenzen intuitiv. Wenn er z.B. den Zwischenraum zwischen zwei Noten oder Einsätzen eines längeren Abschnittes auf dem Notenblatt abliest, so muss er sich ganz auf das eigene Gefühl bzw. das timing, wie es Jazzmusiker nennen, verlassen. Dabei ist der Gradmesser zwischen einem „zu lang“ und einem „zu kurz“ vom Musiker selbst abzustecken, er bestimmt sein eigenes Interpretationstempo.

b) Die Geschwindigkeit, mit der bestimmte Tongruppen gespielt werden sollen, ist ungefähr in einer eigenen Notation, die sich vom traditionellen Verdoppelungssystem bei Dauern (Sechzehntel>Achtel usw.)sehr unterscheidet, festgelegt, und zwar von langsam bis sehr schnell (insgesamt vier verschiedene Geschwindigkeitsgrade)

c) Allmähliche Geschwindigkeitsverschiebungen sind auf einem eigenen System über den Noten notiert. Ein Pfeil nach unten bedeutet ein ritardando, ein Pfeil nach oben eine Beschleunigung, über den Pfeilen sind außerdem gelegentlich Zahlen vermerkt (z.B. +2 oder -1). Diese bedeuten dem Spieler, wie stark die Geschwindigkeitsveränderung ausfallen soll (z.B. +3 ein sehr starkes accel., -1 ein nur leichtes ritardando).

d) Soll eine Note oder ein Klang eine genaue Zeit länger dauern bzw. weiterklingen, so wird der Balken über einer Note, der genauso aussieht wie ein Balken einer Achtelnote, um die entsprechende Zeit des Nachklangs in die Horizontale verlängert.

Die praktische Arbeit mit dem Interpreten Jürgen Ruck hat gezeigt, dass diese die größere Freiheit, die ihnen eine solche Notation an die Hand legt, durchaus dankbar annehmen und sie zu nutzen wissen, aber gleichzeitig nicht verantwortungslos mit ihr umgehen, wie es in der Vergangenheit z.B. viele Dirigenten und Orchestermusiker getan haben, indem sie den Komponisten – mitunter zu Recht – den Vorwurf machten, sich mit der Anwendung einer solchen Notation um die eigene Verantwortung drücken zu wollen und lediglich die eigene ästhetische Ratlosigkeit cachieren zu wollen, an deren Ende eine totale Beliebigkeit steht. Die Alternative wäre in diesem Fall gewesen, eine vollkommen übernotierte Partitur im Fahrwasser eines gesteigerten Komplexismus à la Brian Ferneyhough auszuarbeiten, bei der die Interpreten nicht selten zu besseren menschlichen Supercomputern degradiert werden, verbunden mit monatelangen Vorbereitungszeiten, in denen die Musiker zunächst die notierte Partitur mit einem Taschenrechner decodieren müssen. Als Konsequenz aus dieser Arbeit steht die Vorgabe an mich selbst im Raum, dieses zunächst an einem einzigen Musiker erprobte Notationskonzept mit einer größeren Freiheit und Chance auf mehr Authentizität für den Interpreten auf zunächst zwei bis drei, dann vielleicht auf ein Kammerensemble oder sogar Orchester zu übertragen. Dieses Experiment in die Tat umzusetzen, steht aber bisher noch aus. Ein Grund ist vielleicht auch, dass es zu einer Realisierung eines solchen Vorhabens auch besonderer Interpreten bedarf, die auch innerlich für ein solches Vorhaben bereit sind.

 

 

 

 

Bestellung der neuen CD „Art-Oliver Simon – Klavierstück I-VI / SOnet II / Estado (Thema 5)“ ab sofort HIER möglich>>>

Dezember 19, 2016 - Leave a Response

Bitte entscheiden Sie sich für folgende Bestellwege:

  • telefonisch (jederzeit) Tel. (030)44739575, mobil 015778821489 oder (werktags) Tel. (030)86394635
  • Email     art.oliver@simon-artmusik.de
  • auf dem Postweg : Art-Oliver Simon . Dänenstraße 14 . 10439 Berlin

Die CD kostet 18€. Die Versandkosten sind bereits in diesem Preis inbegriffen.

 

 

 

NEU – 1. CD mit eigenen Kompositionen, soeben erschienen auf dem Label „edition zeitklang“!

Juli 4, 2016 - Leave a Response

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Eine erste CD mit eigenen Kompositionen ist soeben erschienen auf dem Label „edition zeitklang“, das vom Komponisten Bernfried Pröve gegründet wurde und täglich mit großem Mut weiterentwickelt wird. Der Radiosender rbb Kulturradio stand als Koproduktionspartner Pate und stellte sein Studio und die wichtige manpower am Funkhaus Masurenallee zur Verfügung. Großer Dank meinerseits gebührt dem stets engagierten Produktionsteam um Wolfgang Hoff und Peter Avar. Zu hören sind die ersten sechs aus dem Zyklus der Klavierstücke sowie SOnet II für präparierten Flügel und das in einer speziellen, für den individuellen Vortragsstil des Interpreten zugänglicheren freien Notation fixierte Estado (Thema 5) für Solo-Gitarre, kongenial interpretiert von Jonas Olsson (Klavier) und Jürgen Ruck (Gitarre).

Eine Radiosendung zu dieser CD-Erscheinung wird am 23.Januar 2017 um 21.04 Uhr auf der Welle kulturradio rbb zu hören sein, moderiert von Andreas Göbel.

MOMENTAUFNAHMEN – zum 65. Geburtstag des Komponisten und Musikwissenschaftlers ErnstHelmuth Flammer

Oktober 24, 2014 - Leave a Response

Lesen Sie hier den Artikel>>>

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Art-Oliver Simon – Klangbeispiele

April 27, 2012 - Leave a Response

Von einigen meiner Aufführungen gibt es Videobeispiele auf der Plattform www.youtube.de. Ich nenne euch am besten gleich die Links und rede nicht um den heißen Brei herum, dann könnt ihr euch ein eigenes Urteil bilden:

https://www.youtube.com/watch?v=uIIiUW6VfOc

https://www.youtube.com/watch?v=c5XvV8MHgrE

https://www.youtube.com/watch?v=DGxDGT5exYQ

http://www.youtube.com/watch?v=LcN1mBo43cc

http://www.youtube.com/watch?v=PZRzb2mkNjA

 https://www.youtube.com/watch?v=MzvQ7AvNLDw

(Ein Liedchen für Anja – für Baßflöte und Klavier; Antonella Bini – Baßflöte; Art-Oliver Simon – Klavier / Uraufführung)