Komponieren zwischen den Stühlen – sozialer Auftrag?

Wiedergabe meines öffentlichen Vortrages, gehalten auf dem evangelischen Kirchentag 2017, Komponistenwerkstatt „Auf dem Weg“ in der Kongresshalle Leipzig am 27.Mai 2017

Hinweis: Die Wiedergabe des letzten Abschnittes wurde hier weggelassen.

Sollt ihr nun rechte Fürsten sein, so müsst ihr das Regiment bei der Wurzel anheben, und wie Christus befohlen hat. Treibt seine Feinde von den Auserwählten, denn ihr seid die Mittler dazu. Liebe, gebt uns keine schalen Fratzen vor, dass die Kraft Gottes es tun soll ohne euer Zutun des Schwertes, es möchte euch sonst in der Scheide verrosten.“ (Thomas Münzer, aus der Fürstenpredigt)

4 Grundthesen

1.) Statistisch betrachtet stammen heute mehr als 95% aller durchkomponierten Stücke, die täglich in Deutschland erklingen (aus Gründen der Vereinfachung beschränke ich mich auf die Situation im eigenen Lande), von Komponisten, die bereits tot sind. Darunter zähle ich also auch Werke, die auf vielen Festivals aufgrund ihrer Klangsprache immer noch als zeitgenössische Musik gewertet werden, was oft einem üblen Etikettenschwindel gleichkommt.Ein Beispiel: Vor einigen Tagen blätterte ich in einer Programmvorschau des Dresdner Musikfestivals. Die Programmierung eines einzigen Werkes des 1996 verstorbenen japanischen Komponisten Toru Takemitsu reichte den Programmachern, um der Öffentlichkeit weiszumachen, dass auch die zeitgenössische Musik bei ihnen ihren Platz hat. Anstatt diese seit langem vorbereitete Entwicklung zu bejammern, wäre es aber viel spannender, sich zunächst zu fragen, wie es a) dazu kommen konnte? und wie es b) von einer breiten Öffentlichkeit scheinbar ohne jeden Widerspruch hingenommen wird, dass eine ganze Berufsgruppe, nämlich die der heute in Deutschland lebenden und arbeitenden Komponisten quasi mit einem Berufsverbot belegt werden, ohne dass dazu jemals ein offizielles Gesetz vonnöten wäre. Und ich werde ganz offen den Fragen ins Auge sehen: a) Was haben wir selbst falsch gemacht, was nicht getan? b) Was haben wir mit uns machen lassen, dass diese für die in der Gegenwart arbeitenden Komponisten insbesondere der jüngeren Generation negative Entwicklung bisher scheinbar so geräuschlos verlaufen ist? Wo können, ja wo müssen wir ansetzen, um den Schalter umzulegen?

2.) Bereits in der Schule und in der breiteren Musikerziehung wird seit Jahren in Deutschland dafür gesorgt, dass das Thema „Komponieren heute“ und ihre Aufführungspraxis mehr und mehr aus den Lehrplänen und dem Instrumentalunterricht sowohl an den Musikschulen als auch an den Musikhochschulen verschwindet, während jedoch gleichzeitig die Zahl der Hochschulabsolventen mit einem Abschluss im Fach Komposition weiter steigt. Das ist zum einen der Hang der Musikpädagogik, alles zu vermeiden, was irgendwie nach einer Störung des ästhetisch und damit auch gesellschaftlich Gesicherten riechen könnte. Dieser Hang ist leider sowohl bei den Lehrern als auch bei den Schülern heute sehr ausgeprägt. In einer zunehmend unsicheren Welt, in der wir leben (und da brauchen wir nur einmal zufällig das Radio einzuschalten), glaubt man, in der Musik ein „gesundes“ Gegengewicht gefunden zu haben, in der man sich nur behaglich einzurichten braucht. Dieses sehr ausgeprägte Grundbedürfnis braucht dann nur noch von mächtigen gesellschaftlichen Playern bedient zu werden, als da sind in vorderster Linie global agierende Großkonzerne, ich denke da an den Automobilbereich (Daimler-Benz, Audi), die auf vielen großen klassischen Musikfestivals als Sponsoren auftreten. Als eingefleischter Fussballfan, jedoch bewusst ohne Fernsehanschluss, habe ich mir gestern nachmittag in der Wohnung eines Bekannten den Konsum der in der ARD ausgestrahlten „Sportschau“ organisiert, um ein wichtiges, sehr entscheidendes Spiel meines Lieblingsvereins anzusehen, eine Sendung, die ich seit sehr, sehr vielen Jahren nicht mehr in voller Länge mehr angesehen habe. Mir fiel es jedoch vor Ekel äußerst schwer, diese Sendung bis zum bitteren Ende anzusehen, so sehr hatte sich ihr Charakter zu einer Sportschau, die ich noch aus meiner Jugendzeit aus den späten 70-er, frühen 80-er Jahren kenne, verändert. Mehr als die Hälfte der Sendezeit nahmen Werbespots für neue Autos und in weiten Teilen inhaltslose Interviews mit Trainern, Spielern, Marketingdirektoren ein, denen es nur darum ging, ihr „Produkt“ an den Mann zu bringen, keinesfalls jedoch, irgend etwas Konkretes mitzuteilen, wohl wissend, dass auch bei der Sportschau mächtige wirtschaftliche Akteure sich bereits im Vorfeld der Sendung Zeit- und Präsenzanteile kaufen, um den Ton anzugeben. Entsprechend verhält es sich heute auf den allermeisten großen Musikfestivals: Den Ton geben nicht die heute lebenden Komponisten an, sondern in der Regel vom Musikbetrieb hochgejazzte Interpreten, Stardirigenten und Operndiven, während die Gegenwartskomponisten, diesen Prozess hatte ich bereits beschrieben, zum einen gegen eine gesellschaftliche Rutschbahn nach unten und zum anderen gegen eine schleichende Enteignung der von ihnen geschaffenen Werte, der mittlerweile nicht einmal die GEMA etwas Wirkungsvolles entgegenzusetzen hat, ankämpfen müssen. All dies sind natürlich nicht gerade gute Voraussetzungen, um im Konzert der sogenannten „global players“ mitspielen zu können. Die Konsequenz davon ist, dass Werke von Gegenwartskomponisten mehr und mehr aus den Spielplänen verbannt werden. Parallel dazu eine konsequente „Entinhaltlichung“ der Musik und ihrer Werke, die sowohl auf den großen Festivals aber auch in den Programmplänen der großen institutionalisierten Konzert- und Opernhäuser, die v.a. staatlich gefördert werden, gespielt werden. Das Musikerlebnis ausschließlich als bequemer Konsum, vergleichbar einer modernen Luxuslimousine, in die man nur hineinzusteigen braucht. Das Sichvergessen, das Ausschalten jeder Reflexion (und damit meine ich nicht nur die intellektuelle, sondern auch emotionale Reflexion und Widerständigkeit) wird quasi zur Kernmarke allen Musikgenusses erklärt. Es sollte jedoch jedem klar und deutlich vor Augen geführt werden, dass diese von mir gerade beschriebenen Aushöhlungs-prozesse, denen v.a. oder sogar gerade Werke der sogenannten klassischen Tradition unterzogen werden, um sie harmloser, leichter konsumierbar usw. zu machen, eben nicht zum Aufbau bzw. zur Kontinuität einer Musiktradition etwas beitragen, sondern zu ihrer nachhaltigen Zerstörung. Eine mögliche Gegenstrategie gegen dieses von zynischen „global players“ betriebene kulturelle Endspiel wäre, in der Wiederbelebung des Inhaltlichen einen vitalen Zusammenhang zwischen der eigenen Musiktradition und ihrer Werke erst einmal wieder herzustellen, etwa, indem man sich in der Musikerziehung auf eine sehr kleine Anzahl an traditionellen Schlüsselwerken einigt, die man sich jedoch dann von der Pike auf über einen längeren Zeitraum Stück für Stück neu erarbeitet und diese Basisarbeit mit dem Bewusstsein für mögliches heutiges Komponieren verbindet. Nicht die Gegenwartskomponisten von der für sie überlebenswichtigen praktischen Arbeit auszuschließen und sie gegen die traditionelle sogenannte „Klassik“ auszuspielen kann also der sinnvolle Weg sein, sondern das eine mit dem anderen untrennbar zusammen zu denken wäre also der Ausweg aus dem Dilemma, was ich als die latente Zerstörung alles Kulturellen diagnostizieren möchte. Dies beinhaltet meiner Meinung nach auch eine zentrale Forderung an uns Gegenwartskomponisten selbst, die – ich weiß es sehr wohl – von vielen vielleicht als ketzerisch empfunden wird, aber die darum noch nicht aus der Welt ist: nämlich die des Bemühens um Verständlichkeit. Bemühen um Verständlichkeit gleichsam als soziales Auftragswerk, das ich an mich selber aus freien Stücken vergeben habe, weil die Musik ohne Zuhörer nun einmal auf Dauer nicht überlebensfähig ist. Voller Einsatz also für eine Kultur, die volksnah und ambitiös zugleich ist, und die zugleich nicht das Feld einigen wenigen überlassen will, die das Spiel nur gerne unter sich ausmachen würden.

3.) Schaut man sich die verschiedenen Maßnahmen an, die von Seiten einiger insbesondere institutionalisierter Träger entweder bereits getroffen wurden oder momentan ins Auge gefasst werden, um die sogenannte Neue Musik wieder in den Fokus gesellschaftlicher Aufmerksamkeit zu bringen, so wird man gewahr, dass die meisten dieser Maßnahmen mitnichten dem Ideal einer zugleich volksnahen und ehrgeizigen Zielsetzung entsprechen, die ich soeben versucht habe, zu skizzieren. Sie stellen also meiner Ansicht nach mitnichten eine echte Alternative zum konsumistisch ausgerichteten kulturellen Mainstream dar, wie sie die globalistisch orientierten Großkonzerne in ihren Kulturförderungsbemühungen mehr und mehr praktizieren. Ich denke da z.B. an einige bereits realisierte Vorhaben des Netzwerkes Neue Musik in Baden-Württemberg bzw. auch in Berlin insbes. in enger Kooperation mit Schulen, die die Neue Musik – ich vereinfache jetzt etwas, um diesen Punkt drastische herauszuarbeiten – als ein Genre begreifen, dass durch und durch von inhärenten Verbotsregeln gesteuert wird, als da wären:

– Verbot des Verwendens von sogenannten traditionellen Materialien bzw. solcher, die als traditionell verstanden werden=Tonhöhen, Rhythmen, Klangfarben traditioneller klassischer Instrumente

– falscher Mythos einer Neuen Musik-Komposition bzw. eines kreativen Musikbegriffes, der ohne jede Vorbildung und ohne Vorläufer aus der Tradition auskommt und deshalb prinzipiell von jedem spielend im Handumdrehen zu erlernen ist. Sozusagen ein Schaffensprozess, der sich in einem durch und durch weißen Raum abspielt, in dem alles Vorherige und irgendwie nach einem Gestern bzw. der Erinnerung daran Getriebenem getilgt ist.

Wir erleben also stattdessen sogenannte Arbeitsgruppen von Schülern, deren Hauptaufgabe es ist, mit Fingernägeln auf Holzstühlen herumzukratzen, mit Steinen und Fahrradketten auf Pflastersteinen herumzuschlagen, mit Gartenschläuchen in Wasserbehälter zu blasen und erstaunt dem entstehenden Geglucker zu lauschen usw. Bereitwillig wird dieser Musikbegriff von einer Jüngerschaft von Musiklehrern aufgegriffen, denen die Zweit- und Drittverwertung der musica negativa-Dogmen eines Helmut Lachenmann für den Musikunterricht am Herzen liegt. Dogmen, die nicht einmal er selbst z.T. heute noch in seinen eigenen Arbeiten mehr vertritt.

Zwar möchte man jetzt die Meinung vertreten, dass diese Art von Projekten dem Anliegen der heutigen Komponisten vielleicht nicht gerade schaden, aber auch wiederum nicht entscheidend weiterhelfen; denn man hat schon den Eindruck, dass hier gleichsam eine Musikpraxis in einer eigentümlichen Form von Blase stattfindet, die vielleicht von einigen gutgemeinten Idealisten auf den Weg gebracht wurde, um dem Anliegen der Neuen Musik in der Öffentlichkeit wieder mehr Nachdruck zu verleihen, die aber wiederum ihre Spielart auf so unerträgliche Weise verengen, dass sie zum einen wieder alle negativen Clichés bestätigen, die man in der breiten Öffentlichkeit eigentlich durch diese Projekte beseitigen wollte, und zum anderen die Neue Musik infolge ihrer geistigen Verengung und gewaltsamen Verballhornung an eine fast pervers zu nennende Kommerzialisierung und Masssentauglichkeit ausliefert, die sich ihre geistigen Väter- heißen sie nur Adorno, Lachenmann oder John Cage – mit Sicherheit nicht haben träumen lassen. Ich möchte hier nicht davon sprechen, ob die Initiatoren dieser Art von Projekten Geist und Buchstaben der genannten Väter der Neuen Musik richtig verstanden haben – das sei mal dahingestellt. Sicher erscheint mir jedoch, dass in diesen Projekten die Frage nach der musikalischen Sinnhaftigkeit weitestgehend vergessen wurde. Musikalischer Sinn wurde in diesen Projekten rein sozialen Grundbedürfnissen untergeordnet, die sich unter dem Oberbegriff „Bespaßen“ meiner Meinung nach leicht zusammenfassen lassen.

Es fällt manchmal schwer, angesichts des gewollt oder unbewusst praktizierten Unernstes als einzelner kühlen Kopf zu bewahren und sich weiter den Luxus zu erlauben, seinen eigenen Weg zu gehen. Und selbst bei bekannten privaten Förderinstitutionen wie der Siemensstiftung, der man den Versuch nicht absprechen kann, auf musikalische Nachhaltigkeit im Bereich der Neuen Musik zu bauen, ist eine gewisse Mutlosigkeit schon erkennbar, die sich darin ausdrückt, dass im Zweifelsfalle eher auf das musikalisch Bewährte und Etablierte gesetzt wird, anstatt den viel spannenderen Weg des kalkulierten Risikos zu gehen, der auch bitter nötig wäre. Diese jetzt von mir einfach mal als ein Faktum hingestellte diagnostizierte Mutlosigkeit ist denn auch ein schönes Abziehbild des gegenwärtigen Geisteszustandes, in dem sich ein zunehmend an Überalterung leidendes Deutschland meiner Meinung nach zur Zeit befindet, und der sich im Meiden von Risiken, in der Angst vor Veränderungen und in der Selbstzufriedenheit wirtschaftlicher Überlegenheit gegenüber anderen, insbesondere europäischen Ländern ausdrückt. Jedes Land bekommt bekanntlich die Kultur, die es verdient. Jedenfalls ist festzuhalten, dass es heute bei weitem nicht mehr die Gewissheit gibt, dass dort, wo Neue Musik drauf steht, auch wirklich ein entsprechender Inhalt drin ist.

4.) Überhaupt scheint es mir eine zunehmende Gewissheit zu sein, dass ein Veränderung des kompositorischen Materialbewusstseins heute nicht mehr so sehr in der Erweiterung der Spielarten des Materials selber begründet liegt, sondern in der allmählichen Veränderung bei der inhaltlichen Verortung des Materials. Auch wenn andere vor mir dieses Phänomen schon einmal benannt haben mögen, würde ich in diesem Zusammenhang schon von einer zweiten kopernikanischen Wende seit dem Beginn der musikalischen Moderne in den nuller Jahren des 20. Jahrhunderts sprechen. Je nachdem, wie man diesen Prozess interpretiert, ob als unbewusste Veränderung oder sichtbarer Wandel, der sich am ehesten daran ablesen lässt, ob man es schafft, ggf. auch aus dem nichts heraus ein völlig neues Publikum zu generieren, dass diesen inhaltlichen Paradigmenwechsel in der Musik sofort in sich aufnimmt und an die ausführenden Musiker und Komponisten zurückzugeben bereit ist. Eine automatische Erfolgsgarantie beim Entzünden der Aufmerksamkeitsenergie gibt es dabei natürlich nicht.

Verfolgt man die Fragestellung konsequent weiter, welche Merkmale Träger dieser zweiten paradigmatischen Wende seit dem Entstehen der Moderne im frühen 20. Jahrhundert sein können, so wird man irgendwann auf folgende Punkte stoßen, die ich hier kurz skizzieren möchte:

– Sind in der Modernen die Grenzen traditioneller Gattungen weitgehend durch die immannente Materialforschung des Komponisten, die infolge des von ihm selbst aufgestellten Materialtableaus mitunter bis zum Äußersten getrieben wird, außer Kraft gesetzt, so wird durch das subtile Einführen neuer Materialbegrenzungen oder durch das Aufladen des Materials mit neuer Sinnhaftigkeit das Denken in Gattungen wieder prinzipiell möglich. Es ist jedoch klar, dass der einfache Weg zu einem status quo ante weiterhin verbaut ist. Der Philosoph G.W.F. Hegel leitet im ersten Band seiner Ästhetik das dritte Kapitel mit folgenden Worten ein, die uns neugierig machen sollten:

Die Kunst als Darstellung des Ideals muss dasselbe in all den bisher genannten Beziehungen zur äußeren Wirklichkeit in sich aufnehmen und die innere Subjektivität des Charakters mit dem Äußeren zusammenschließen. Wie sehr es nun aber auch eine in sich übereinstimmende und abgerundete Welt bilden mag, so ist das Kunstwerk selbst doch als wirkliches, vereinzeltes Objekt nicht für sich, sondern für uns, für ein Publikum, welches das Kunstwerk anschaut und es genießt. Die Schauspieler z.B. bei Aufführung eines Dramas sprechen nicht nur untereinander, sondern mit uns, und nach beiden Seiten sollten sie verständlich sein.“

Diese Aussage hat für uns jedoch nicht nur eine objektivierende Tendenz, nämlich das Bestreben des Künstlers, in seinem Werk versteckte Inhalte klar und deutlich einem Publikum zu übermitteln. Dazu bieten ihm die traditionellen Gattungen auch einen sehr nützlichen Rahmen, weil sie ihm a priori eine gewisse inhaltliche Grundplattform bereitstellen, die nicht noch näher dem Publikum erläutert werden muss. Die Moderne hat dieses traditionelle Angebot der Gattung naturgemäß verschmäht, weil sie dem Wuchern des aus sich selbst heraus ins Freie entfaltenden Materials den absoluten Vorrang gegeben hat, in der Erwartung des unendlichen Sich-Öffnens immer neuer Materialräume, die in einer ersten Phase auch durch das konsequente Verbot des Verwendens allzu traditionsbehafteter und subjektiv aufgeladener Materialien erschlossen werden sollten. Ich nenne dieses Grundaxiom der Moderne hier der Einfachheit halber Arbeitshypothese eins. In der Arbeitshypothese eins kommt das Publikum als relevante, mit anderen in Kommunikation stehende Kategorie eigentlich nicht vor, ebenso wie das Subjekt, das in der zweiten Hochphase der Moderne unmittelbar nach dem II. Weltkrieg im Prinzip nichts anderes mehr als ein Materialerzeuger war, der dann im Nachgang sogar noch durch einen wirklichen Computer ersetzt werden sollte, in einer Phase, als man sich extrem für kybernetische System à la Max Bense zu interessieren begann.

– Diese durch immer konsequenter betriebene Ausschließeritis sich beschleunigende Radikalisierung innerhalb der Moderne konnte natürlich nicht immer so weiter gehen, und wenn der Widerstand dagegen nicht von Seiten einiger Komponisten selbst kam, so wird er durch die zunehmend ökonomische Zuspitzung befeuert, die sich an der immer knapper gehaltenen und von hoher Verteilungsungerechtigkeit geprägten staatlichen und institutionalisierten Zuteilungspraxis von Fördermitteln an Akteure und Orte der künstlerischen Hypermoderne sehr gut ablesen lässt. Es wird also zunehmend wichtiger und wieder interessant, künstlerisch an völlig neuen Botschaften zu arbeiten, die sich dann ihr Publikum suchen und umgekehrt, genauso wie es an Bedeutung gewinnt, für diese Begegnungen passende Räume zu suchen und zu finden. Es ist daher meiner Meinung nach nur die eine halbe Seite der Medaille, wenn sich etablierte Institutionen wie die Kirche, traditionelle etablierte Parteien und dergleichen ständig darüber klagen, in der Bevölkerung an Rückhalt zu verlieren, wenn es auf der anderen Seite rein technisch gesehen immer leichter möglich wird, in einem Hinterhof oder Hinterzimmer eines Gebäudes eine neue religiöse Gemeindezelle ins Leben zu rufen, die in die Welt hinausstrebt, wenn es mittels der modernen Kommunikationsmedien immer schneller möglich wird, neue politische Organisationen und Parteien zu gründen, die in kürzester Zeit zu beachtlicher Größe anwachsen und sogar in einem überschaubaren Zeitraum ganz die Macht im Staat übernehmen können. Die traditionellen Institutionen können sich folglich nicht mehr durch ihre pure Größe und Existenz darauf verlassen, das sie auch noch in 10 oder 100 Jahren das sind, was sie heute ausmacht. Sie müssen sich jetzt, und zwar schnell in aller Schärfe dem gewaltigen Erneuerungsdruck, der sich mittlerweile im ganzen Land aufgebaut hat, stellen, und zwar konsequent durch eine scharfe Überprüfung aller bisherigen Inhalte und Praktiken, die sie bisher positiv ausgezeichnet haben, und die, wenn jetzt nicht umgehend gehandelt wird, ins Negative zu kippen drohen.

– Auf die Situation des heutigen Komponierens übertragen bedeutet dies:

Ein Rückgriff auf traditionelle Gattungen und Genres alleine bedeutet noch nicht einen positiven Zugewinn an Inhalten, und schon gar nicht eine höhere zeitgenössische Komponente gegenüber der sich zunehmend autistisch in sich selbst verschließenden puristischen Moderne, die sich eigentümlicherweise selbst gegen jede Veränderungbereitschaft sperrt, welche sie doch paradoxerweise selbst an vorderster Front qua ihres eigenen Anspruches repräsentieren müsste. Eine konsequente inhaltliche Neuausrichtung muss auf jeden Fall hinzutreten. Und, da uns viele dieser Gattungen ja als historisch bereits gewesene gegenübertreten, es muss erlaubt sein, diese mit einer gesunden Energie an Spiellust so zu behandeln, dass sie auch neuartige Verbindungen mit anderen, auch vormals konträren Gattungen einzugehen bereit sind, die es bisher so noch nicht gab. Das Primat des Inhaltlichen und die Lust am Lebendigen und Unkonventionellen sollte auf jeden Fall Vorfahrt haben gegenüber dem pharisäerhaften Festhalten an Konventionen und Denkformen, an denen wir mittlerweile zu ersticken drohen.

Neue Sichtweisen auf Traditionelles – eigene Werkbeispiele

Ich komme nun im zweiten Teil meines Redebeitrages dazu, in kurzen und stichpunktartigen Analysen eigene Werke auf die Fragestellung abzuklopfen, inwieweit diese ggf. eine Umwertung traditioneller Vorgaben auf heutige Bewusstseinsinhalte vorweisen können.

Musikbeispiel 1 : Estado (Thema 5) für Konzertgitarre (entstanden 2014), gespielt von Jürgen Ruck

Dies ist eines der wenigen Werke, in denen ich keine traditionelle Notation verwendet habe, sondern eine Spielart der offenen „space-notation“, die v.a. in den 60-er Jahren unter einigen polnischen Avantgardekomponisten, die zum Umkreis des Warschauer Herbstes zählten, populär wurde. Ich konnte mir es aber nicht verkneifen, einige eigene Neuerungen in die bereits etablierte Notation einzuführen:

a) da es ein Solostück ist, entfiel die Notwendigkeit einer präzisen Dauernnotation. Der Spieler verfährt in Grenzen intuitiv. Wenn er z.B. den Zwischenraum zwischen zwei Noten oder Einsätzen eines längeren Abschnittes auf dem Notenblatt abliest, so muss er sich ganz auf das eigene Gefühl bzw. das timing, wie es Jazzmusiker nennen, verlassen. Dabei ist der Gradmesser zwischen einem „zu lang“ und einem „zu kurz“ vom Musiker selbst abzustecken, er bestimmt sein eigenes Interpretationstempo.

b) Die Geschwindigkeit, mit der bestimmte Tongruppen gespielt werden sollen, ist ungefähr in einer eigenen Notation, die sich vom traditionellen Verdoppelungssystem bei Dauern (Sechzehntel>Achtel usw.)sehr unterscheidet, festgelegt, und zwar von langsam bis sehr schnell (insgesamt vier verschiedene Geschwindigkeitsgrade)

c) Allmähliche Geschwindigkeitsverschiebungen sind auf einem eigenen System über den Noten notiert. Ein Pfeil nach unten bedeutet ein ritardando, ein Pfeil nach oben eine Beschleunigung, über den Pfeilen sind außerdem gelegentlich Zahlen vermerkt (z.B. +2 oder -1). Diese bedeuten dem Spieler, wie stark die Geschwindigkeitsveränderung ausfallen soll (z.B. +3 ein sehr starkes accel., -1 ein nur leichtes ritardando).

d) Soll eine Note oder ein Klang eine genaue Zeit länger dauern bzw. weiterklingen, so wird der Balken über einer Note, der genauso aussieht wie ein Balken einer Achtelnote, um die entsprechende Zeit des Nachklangs in die Horizontale verlängert.

Die praktische Arbeit mit dem Interpreten Jürgen Ruck hat gezeigt, dass diese die größere Freiheit, die ihnen eine solche Notation an die Hand legt, durchaus dankbar annehmen und sie zu nutzen wissen, aber gleichzeitig nicht verantwortungslos mit ihr umgehen, wie es in der Vergangenheit z.B. viele Dirigenten und Orchestermusiker getan haben, indem sie den Komponisten – mitunter zu Recht – den Vorwurf machten, sich mit der Anwendung einer solchen Notation um die eigene Verantwortung drücken zu wollen und lediglich die eigene ästhetische Ratlosigkeit cachieren zu wollen, an deren Ende eine totale Beliebigkeit steht. Die Alternative wäre in diesem Fall gewesen, eine vollkommen übernotierte Partitur im Fahrwasser eines gesteigerten Komplexismus à la Brian Ferneyhough auszuarbeiten, bei der die Interpreten nicht selten zu besseren menschlichen Supercomputern degradiert werden, verbunden mit monatelangen Vorbereitungszeiten, in denen die Musiker zunächst die notierte Partitur mit einem Taschenrechner decodieren müssen. Als Konsequenz aus dieser Arbeit steht die Vorgabe an mich selbst im Raum, dieses zunächst an einem einzigen Musiker erprobte Notationskonzept mit einer größeren Freiheit und Chance auf mehr Authentizität für den Interpreten auf zunächst zwei bis drei, dann vielleicht auf ein Kammerensemble oder sogar Orchester zu übertragen. Dieses Experiment in die Tat umzusetzen, steht aber bisher noch aus. Ein Grund ist vielleicht auch, dass es zu einer Realisierung eines solchen Vorhabens auch besonderer Interpreten bedarf, die auch innerlich für ein solches Vorhaben bereit sind.

 

 

 

 

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